AL GUSTO   

Über die Stücke Lutz Hübners

Wenn es einen Eintrag im Guinness  Buch der Rekorde für die größte Anzahl von Uraufführungen eines Autors innerhalb einer kurzen Zeitspanne gäbe, dann hätte ihn Lutz Hübner verdient. Denn der höchst produktive Dramatiker schrieb in nur sieben Jahren fünfzehn Stücke, die alle bis auf zwei die Uraufführung erlebten. Und an vielen Theatern im In- und Ausland lösten die Erfolgsstücke ganze Serien des Nach­spielens aus. Was macht also seine Werke so wirkungsvoll, dass sich die Theater um die Inszenierung reißen?

DAS HERZ EINES BOXERS ist bisher das erfolgreichste Jugendstück Lutz Hübners. Der sechzehnjährige Jojo, ohne Chance auf Lehrstelle oder Freundin, ohne Hoffnung und Zukunft, von seiner Clique missachtet, ist zu gemeinnütziger Arbeit in einem Altenheim verurteilt. Dort begegnet er dem rund fünfundsiebzig Jahre alten „roten“ Leo, einem mit Psychopharmaka ruhig gestellten, als ge­meingefährlich geltenden, listigen Alten. Doch diese Rivalität Ungleicher endet nicht in einer tödlichen Katastrophe. Denn Lutz Hübner erzählt die Geschichte dieser zwei höchst unterschiedlichen „Außenseiter“ der Gesellschaft, die sich gegenseitig kennen und achten lernen, mehr als nur sympathisch. Das mit dem Deutschen Jugendtheaterpreis ausgezeichnete Stück wirkt vermittelnd und ver­bindend zwischen den Generationen. Und die angestauten Aggressionen beider in ihrer jeweiligen Situation Gefangenen werden sozial und pädagogisch wertvoll abgebaut. Die originellen Figuren sind in ihrer Entwicklung gut emotional nachzuvollziehen, ihre Sprache ist witzig. Komi­scher Höhepunkt und Lösung des Spiels ist eine „Charleys Tante“ – Nummer, die Jojo zur Befreiung des Alten aus dem Heim inszeniert. Wie in der englischen Erfolgsfarce mit Travestiemotiv von Walter Brandon Thomas verbreitet Lutz Hübner eine optimistische Weltsicht und ein eben solches glückliches Ende. Der alte Leo entdeckt sein HERZ EINES BOXERS wieder und „vererbt“ es an Jojo, der am Ende die Boxhandschuhe geschenkt bekommt. Die Zuschauer werden ermutigt, dass es lohnt, sich aus den Fesseln des Alltags zu befreien und für die eigenen Interessen zu kämpfen.

In gleicher, bewährter Grips - Theater - Tradition und ganz in Volker Ludwigs aufklärerischer Dramaturgie spinnt sich ALLES GUTE, das zweite Jugendstück Hübners, ab. Mit den beiden neunjährigen Freundinnen Aline und Nadine aus dem Berliner Weddig erleben wir zwei Mädchen im Terror der Konsumgesellschaft. Vorausgesetzt, dass die entwöhnten Kinder des Proletariats in einer Schulklasse überhaupt mit den verwöhnten Kindern der Bourgeoisie zusammenkommen. Durch den Regierungsumzug in den Moabiter Spreebogen zumin­dest  nicht völlig unwahrscheinlich. Der soziale Stress, etwas darstellen zu müssen, das klassische „Haste was, bist´e was!“ treibt die Figuren an. Aline will zu ihrem zehnten Geburtstag groß feiern, um ihrer neuen Freundin Nadine und allen in ihrer Klasse zu imponieren, weit über den finanziellen Möglichkeiten der Eltern, da der Vater arbeitslos ist. So blickt man in die unterschiedlichen Entwicklungsbedingungen der Kinder auf Grund des Marktwerts der Arbeit ihrer Eltern bzw. des Kontostandes. Erlebt das Diktat der bürgerlichen Doppelmoral und den sozialen Mimikry aller Figuren. Im zweiten Teil wird die Enthüllungsdramatik leicht dröge, das reinigende Gewitter kommt auf der Geburtstagsfeier, die natürlich platzt. Ihr älterer Bruder Holsten, der Aline geholfen hat, für die große Feier alles Notwendige zu klauen, wird prompt von der Polizei festgenommen. Die etwas gewaltsame Lösung des Stücks beruht auf der Parallelität der Arbeitslosigkeit der Väter der Mädchen, von Arbeiter und Manager, was ein holzschnittartiges, fatales Märchen vorgaukelt. Wenn als moraline Botschaft bei ALLES GUTE herauskommt, dass Armut nicht schlimm sei, Hauptsache, man ist ehrlich und klaut nicht, dürfte dies mindestens den Besitzenden und Herrschenden gut gefallen.

Für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg schrieb Lutz Hübner das Jugendstück CHEEPS, einen starken Schocker über die demagogisch auch nach innen wirkende, fiktionale Fernsehrealität und den Missbrauch vom Abbild und der Identität realer Menschen. Petra, Maren und Lilly, ausgestattet mit allen modischen Insignien der aktuellen Jugendkultur und aus verschiedenen sozialen und geographischen Zusammenhängen stammend, machen sich Hoffnungen auf einen sehr gut bezahlten Job als Moderatorin eines Lifestylemagazins. Herausgefischt aus einer Masse Bewerberinnen sollen sie in einem privaten Hamburger TV-Studio in einem alles entscheidenden Test vor laufender Kamera ihre Qualitäten beweisen. Die drei Backfische zappeln im übermächtigen Netz des Menschenversuchs eines Regisseurs, dessen Stimme nur zu hören ist. Sie schnappen nach Luft, verletzen sich gegenseitig, schleimen und kriechen, zerfetzen gegenseitig ihre mehr oder weniger zarten Seelchen, um schließlich herauszufinden, dass das mitgeschnittene Band nur als Vorspann für die Show einer gewissen Kathleen dient, sie missbraucht worden sind. Sie begehren zwar gegen die unsichtbare Macht des Medienregisseurs auf, doch ihre Verweigerung am Schluss ist halbherzig. Trotz des großen Betruges nehmen sie die kleine Gage, statt der Firma wenigstens das Geschäft mit ihrer Authentizität zu verderben. So beschleicht einen das unangenehme Gefühl, dass die reale Ohnmacht noch viel größer ist als die in dieser Fiktion gefühlte. Lutz Hübner gelingt eine treffsichere, schlagharte, von Denglisch durchsetzte Sprache der angepasst betrogenen Jugendlichen, deren falscher Ehrgeiz sich im Spiel als lächerlich erweist und die Zustandsbeschreibung einer Welt voll bösartigem Lebenssurrogat mit grandios perfider Perfektion.

In der neuen Bühnenfassung des weltberühmten und oft dramatisierten Romans DON QUIXOTE nach Miguel de Cervantes Saavedra filtert Lutz Hübner eine nette Zusammenfassung heraus, die die bekannten Stereotype der Fabel bedient. Ganz theaterpraktisch teilen sich nur acht Darsteller die vielen Rollen. Das bei einer Dramatisierung für Kinder und Jugendliche der tiefere, geistige Gehalt des Romans verflacht, liegt wahrscheinlich in der Natur der Sache. Auch die um Witzigkeit bemühte Sprache ist kindgerecht schlicht und wirkt flüchtig notiert. So scheint sich Lutz Hübner beim Wildern in der Weltliteratur etwas verhoben zu haben. Ganz komisch ist immerhin, wie er die Ansteckungsgefahr des Wahnsinns schildert.

Im frühen „Monodram“ TRÄNEN DER HEIMAT versucht die Schreinertochter Hilde aus der Provinz Kirchstedt an einem Oktobermorgen 1943 mitten im zweiten Weltkrieg in einem Funkhaus sich per Ferntrauung zu verheiraten. Doch die Verbindung zu ihrem Bräutigam Kurt, der an der Ostfront in Russland kämpft, kommt den dritten Tag hintereinander nicht zustande. Vielleicht ist er auch schon gefallen, jedenfalls ist die Braut die „blamierte“, die halbe Hochzeitsgesellschaft ist bereits abgereist. Sie ertränkt ihre Schande in Schampus und will nicht mehr das brave deutsche Mädchen im NS-Staat sein. Dieser hörspielartige, tragikomische Text mit seinem begrenzten Konflikt und Wirklichkeitsausschnitt erfordert einen großen Erfindungsreichtum der Darstellerin.

LETZTE RUNDE, das Hübners Verlag „ein Stück über die Liebe im Zeitalter der Immunschwäche“ nennt, ist ein metaphorisches Endspiel. Der bisexuelle Entertainer Belly gerät in eine kleine, seltsam zeitlose Kneipe, einer Art Vorhölle im Nirgendwo. Es ist eine Zollstation zwischen Leben und Tod, ein Ort, an dem man eine Erfahrung dafür bekommt, wie Abschied funktioniert. Eben noch hat der Entertainer anderswo einen Orgasmus erlebte. Nun streiten sich plötzlich zwei um ihn, der homosexuelle, teuflische Kneipenwirt Hannes und die fast sechzigjährige Lebedame Lena Campe. Beide wollen Sex nach der LETZEN RUNDE in der Kneipe. Doch am Ende bekommt Belly die Dritte, ein eleganter, junger weiblicher Würgeengel namens Execielle. Der Kampf um die alltägliche Liebe endet tödlich. Zu Beginn zitiert Hübner einen Dialog von Johannes von Saaz, „Der Ackermann von Böhmen“, was ziemlich aufgepeppt wirkt. Ohne diesen Prolog wäre die Rezeption seines Stücks wahrscheinlich leichter. Als Fortsetzung von Schnitzlers „Reigen“ gespielt, ergibt das Endspiel durchaus Sinn, obwohl Hübners Bestandsaufnahme eher nüchtern als tragisch ausfällt. Aber wenn AIDS als eine Variante des Abschieds tatsächlich vom Autor gemeint ist, so ist sympathisch, das es nicht ausgesprochen wird.

Das beliebte Sujet „Theater auf dem Theater“, letztens sehr erfolgreich mit dem „Nackten Wahnsinn“ auf den Bühnen, ist in der Form eines Reigens für mindestens zwei Darsteller in dem Theaterkabarett GRETCHEN 89 FF. neu aufbereitet. Lutz Hübner treibt ein witziges Spiel mit Theaterinterna und Klischees und stellt eine Sammlung von bekannten Psychopathen am bürgerlichen Theater vor: den Regisseur als Schmerzensmann, alten Haudegen, Tourneepferd, Streicher oder als Freudianer, die Schauspielerin als Anfängerin oder Diva. Dann die „Schauspielerin an sich“ und ihr Requisiteur, die inszenierende Dramaturgin und ein Schauspieler als moderne Gretchen- Notinterpretation und schließlich sogar ein Hospitant treten auf, aber dieser Teil wirkt weniger komisch. Alle nerven ohne Ende und deformieren oder verhindern durch ihr jeweiliges, beschädigtes Wesen die Probe an der „Kästchen“- Szene aus Goethes Faust. Lutz Hübner greift ins Nähkästchen der pointierten Kantinenwitze und zieht diverse möglichen Schubladen aus der Welt der Wirklichkeitsfremden. Die Zuschauer mögen solche Blicke durch das Schlüsselloch und hinter die Kulissen auf die für exotisch gehaltene Theaterwelt mögen. Aber die gefällige Beschäftigung mit dem eigenen Bauchnabel ist dramatisch eher unergiebig. In einer Vorbemerkung stellt Lutz Hübner seine Szenenfolge „al gusto“, dies gilt auch darüber hinaus: Im Spielplan nach Geschmack zu verwenden oder wegzulassen, es ist eine fast zu „sichere Bank“. Am Ende hat Gretchen recht mit ihrem „Nach Golde drängt, / Am Golde hängt / doch alles!“. Thematisch und formal gut dazu passt die isolierte Szene STRICH, die Hübner ein Kurzdrama nennt, wenn man sie mit GRETCHEN 89 FF. an einem Abend verknüpft.

EINFACHE FREUDEN dagegen ist ein wirklich spannendes, sensibel notiertes Kammerspiel, dass in seiner Machart deutlich an die psychologisch fein verästelten Stücke und Figuren von Botho Strauß erinnert. Im heutigen Berlin wird die für diese Welt zu sensible, romantische Nadja zwischen Eva und Julian, ihrer Freundin und ihrem Freund, zwei egozentrischen Zynikern, aufgerieben. Nadjas Suche nach mitmenschlicher, sozialer Wärme in einer unterkühlten Gesellschaft treibt sie nach Vergewaltigung und Obdachlosigkeit in den Wahnsinn. Sehr überzeugend wirken die präzisen Figurendialoge mit ihrer Alltagssprache. Falls Nadja nach Evas tröstenden Worten und trostlosem Abgang den wortlosen Suizid wählt, könnte das Stück in einer echten Tragödie enden. Doch so bleibt der Schluss offen, das schlechte Gewissen der Freunde ein Pfahl im Fleisch, die Last des Anderen nicht getragen zu haben, eine Verlängerung zum Zuschauer. Das die Theater trotz des vielleicht unglücklich gewählten Titels EINFACHE FREUDEN bisher nicht zur Uraufführung brachten, ist kaum verständlich. Mir erscheint das gut gebaute Kammerspiel als der Geheimtipp aller Dramen von Lutz Hübner.

Das Stück mit dem Stoßseufzer im Titel OH THEODORA! in drei Szenen ist ein postabsurdes Spiel um Leben und Tod, thematisch mit LETZTE RUNDE verwandt und ebenfalls in einer Kneipe spielend. Wie Samuel Becketts Wladimir und Estragon warten zwei alte Männer, Shag und Heng, auf ihre Wir­tin Theodora (Griechisch: Gott & Geschenk), die seit kurzem verschwunden ist. Brav machen sie Kreidestriche für jeden getrunken Schnaps an eine Tafel und sinnieren über ihr ungelebtes Leben, ihre Lebensfehlläufe, ziehen Bilanz der Verluste, Versäumnisse und Fehlentscheidungen. Theodora wurde zum unergründlichen, unbezwungenen Ozean, auf dem die verhinderten Matrosen segeln wollten. Dreißig Jahre tranken sie sich Mut an, stachen nicht in See, sondern buhlten gemeinsam um dieselbe Frau und verwirken aus Angst, etwas zu versäumen, ihr ganzes Leben. In der zweiten Szene kommt folgerichtig der Brief mit der Todesnachricht Theodoras. In Anleihe an Descartes berühmtes rationali­stisches Axiom meint daher die um ihre eigene Identität ringende Figur Shag „Ich leide, also bin ich.“ und Heng „Ich hoffe, also bin ich.“ Hübner hat zwar nicht Becketts Lakonie, ist deutscher, gegenwärtiger, und zwei Szenen lang grandios. Auch Theodora, das nicht angenommene Gottesgeschenk, hat darauf gewartet, dass sich Henk oder Shag für sie entscheidet und ist darüber alt geworden und gestorben. Sie hat ihr Leben ebenfalls nicht genutzt, sondern vertan in der Hoffnung auf erfüllte Liebe. Henk erfährt dies, als ihm Theodora noch einmal als junge Frau erscheint in der zu geschwätzigen dritten Szene. Kürzungen würden hier wahrscheinlich eher Wunder wirken, wo der Autor überanstrengt ein künstliches Mysterium zusammen bosselt. Die Auflösung des Diskurses durch lyrische Sprache am Ende hilft dem theologischen Stück OH THEODORA! jedenfalls nicht.

Lutz Hübner breitet in seinem frühen, ersten großen Schauspiel in fünf Akten DER MASCHINIST das Leben des in Regensburg geborenen genialen Erfinder Johann Nepomuk Mälzels aus, dem das Metronom und andere mechanische Wunderwerke zu ver­danken sind. Der Autor malt einen bunten, baladesken Bilderbogen mit Wien und Musik, Jahrmärkten in London und den USA, sowie einem Mörder als besten Freund und ewigen Begleiter. Mälzels kämpft gegen Gott und die Welt und versucht, einen Homunkulus zu bauen. Er scheitert, Tod auf einem Schiff und Seebestattung bei Havanna folgen. Der psychologische Erklärungsversuch der Biographie dieses deutscher vorindustriellen Instrumentenbauers wirkt fremd, ohne echten eigenen Antrieb, ja fast mechanisch. Der Stoff ist ausgefallen und Hübners Zugriff darauf vermag nicht wirklich zu begeistern. Der Konflikt zwischen der Perfektion der Maschine und der Unzulänglichkeit des Geschöpfs erreicht in diesem Stück unsere Gegenwart nicht. Das DER MASCHINIST seit seiner Entstehung auf die Uraufführung wartet, dürfte kein Zufall sein. Eine Fassung als Opernlibretto hat es immerhin bis auf die EXPO 2000 nach Hannover in den Deutschen Pavillon geschafft. 

Sein bestes großes Schauspiel ist nach meinem Empfinden Lutz Hübners Ballade von Herostrastos Chapman HERZMÜNDUNG. Der Dramatiker schildert in dem sehr gut gebauten Stück die verzwickten Innen- und Außenwelten des John Lennon Mörders Mark Chapman, seine verzweifelten Versuche, nicht zum Täter zu werden, sich gegen seine Tat zu stemmen, die psychologischen und so­zialen Ursachen seiner Tat. Fast atemlos verfolgt man die biographischen Statio­nen des bigotten Außenseiters Mark Chapman und sein emotional unadäquates Verhalten. Der John Lennon Mörder ist bei Lutz Hübner ein netter amerikanischer Junge auf dem american way of live im Land der unbegrenzten Unmöglichkeiten, der zwanghaft berühmt um jeden Preis werden muss. Mit Erschüttern erlebt man die vergebliche Anläufe Chapmans, seinem eigenen Ungenügen zu entrinnen. Er erliegt schließlich dem Zwang seines Größenwahns und dem der Gesellschaft und schreibt sich in die Erinnerung der Menschheit mit Gewalt. Hübner vermag es mit seiner Sprache in dieser Tragödie, sehr genau zu transportieren, was er meint. Den Mord an dem Heiligen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verknüpft der Autor mit der chorischen Ebene des Herostratos, der den Artemistempel von Ephesus 356 vor unserer Zeitrechnung in Brand setzte, ein Weltwunder vernichtete, um der Legende nach berühmt zu werden. Diese Assoziation und Parallelität der Stoffe sollen sein Stück noch höher stemmen, was aber gar nicht notwendig ist. Auch einzeln würden beide siamesisch ver­knüpfen Texte von starker Wirkung sein. Ungewöhnlich für das Gesamtwerk Hüberns ist die im Chor der kleinen Leute gebundene starke Sprache mit seinen un­echten Trochäen und Daktylen, die er in HERZMÜNDUNG verwendet.

Das Schauspiel ALLES WIRD ANDERS, ALLES WIRD GUT nennt der Autor eine „Jahrhundertrevue“ und führt Stationen deutscher Geschichte am Beispiel einer Gruppe Figuren aus der Perspektive einer provinziellen Kellerkneipe vor. Seine satirisch porträtierten Figuren altern nicht im Verlauf des Jahrhunderts, nur ihre einschlägigen Illusionen wechseln. Den Einfluss des jeweiligen Zeitgei­stes auf die Menschen beschreibt Lutz Hübner geradezu chamelionhaft.

DIE FRANKLIN – EXPEDITION ist ein Material brüchig wie Eis, welches nur aus den Trüm­mern einer ersten, normativen Textfassung besteht. Szenennummern, Gegenstände, Aktionen und Texte werden getrennt notiert, nach Belieben zu verwenden oder wegzulassen. Alle Informationen sind ad libitum gestellt, eine verbindliche Aussage damit kaum verknüpft. Die Verwendung ab­gebrochener Sätze für das Verschwinden der Expedition ist dabei ein gutes stilistisches Mittel. Der Text ist ein Baukasten für Regisseure, eine vorbereitete Backmischung für eine theatrale Performanz. Was wie ein dramatisches Experiment ohne Fabel daherkommt, birgt in sich alle Risiken des Scheiterns. Verhan­delt wird in einer gerichtlichen Untersuchung die Ursachen des Untergangs dieser Expedition. Gegenstand des Spiels ist unangemessenes, ritualisierte Verhalten in das Leben bedrohender Situation. Die Engländer auf der Suche nach der Nordwest- Passage werden trotz Hightech zu Kannibalen, bevor sie im Eis verrecken. So steckt in der FRANKLIN – EXPEDITION eine Parabel auf die Hybris unserer Zivilisation.

Die tragische Geschichte des schwedischen Bankiersohns Raoul Wallenberg, der in Budapest im Sommer 1944 fast hunderttausend Juden vor den Vernichtungslagern der Nazis rettete, in dem er ihnen Schutzpässe ausstellte, und der dann selbst nach der Befreiung durch die Rote Armee vom sowjetischen Geheimdienst verhaftet wurde und verschwand, ist der Stoff des Opernlibrettos WALLENBERG.  Formal erinnert der Text deutlich an die Lehrstücke Brechts, wobei erstaunt, wie konservativ man diese dramatische Form gebrauchen kann. Ob die Oper einem Missbrauch der Biographie WALLENBERGS durch die Kalten Krieger entgegenwirken kann, in dem es einen „Heldenmechanismus an sich“ vorführt,  ist zumindest zu bezweifeln. Im zweiten Teil sieht der Held eher wie eine mystisch überhöhte Symbolfigur aus, die für den Terror des Stalinismus steht. Weniger als ein tragisches Individuum, das als Spielball der Interessen der Großmächte und ihrer scheiternden Diplomatie missbraucht wird.

Fast alle dramatische Werke Lutz Hübners sind gut gebaute Stücke im Hauptstrom des Zeitgeistes. Oft gelingt es dem Autor, mit geringem Aufwand, kleiner Besetzungen, kaum Umbauten der Dekoration, mit eher begrenzten Konflikten sehr praktisch für das Theater zu schreiben. Seine Stücke stehen skeptisch jeder Art von Ideologie gegenüber, untersuchen Welt ohne vorschnelle Antworten und möchten zuweilen ein gewisses Unbehagen des Autors an den Zuständen vermitteln. Ein gemeinsames Konfliktzentrum aller Dramen ist nicht auszumachen, ebenso keine feststehende, sich wiederholende formale Gestaltung, dafür überwiegt fast immer, eine direkte, nüchterne Alltagssprache und treffsichere, witzige Dialoge. Das adäquate bzw. nichtadäquate Verhalten der Figuren ist das gemeinsame Motiv, welches mehr oder minder deutlich sichtbar alle Stücke Hübners dominiert, denen er komische, tragische und tragikomische Varianten abgewinnt. Ob Stücke für Kinder und Jugendliche, Kammerspiele, Schauspiele oder Librettos, die Inhalte und Formen wechseln bei Lutz Hübner „al gusto“, ebenso passt sich seine Sprache meist wie ein Chamäleon den dramatischen Situationen an. Er hat stets die Schauspieler im Kopf beim Schreiben. So erklärt sich seine Beliebtheit an den Theatern, ähnlich wie beim Altmeisters Tankred Dorst, durch die erfolgreiche Technologie des „ad libitum“, seiner ungeheuren Vielfalt. Im Gegensatz zu anderen lebenden Dramatikern schreibt Lutz Hübner Gebrauchsliteratur im besten Sinne.


Erstveröffentlichung in "Stückwerk 3", in Theater der Zeit, 7/ 8/ 2001, auch als Zweitveröffentlichung im Goethe Institut Inter Nations.


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